壺韻：“山花獎”得主鮑峰巖的紫砂藝術(shù)賞析

江蘇 2012-08-29(中國商業(yè)電訊)－－壺文化由來已久，但象宜興紫砂壺這種具有無限發(fā)展空間的手工制作藝術(shù)，大概只有中國宜興存在。

“壺”本來是具有實用價值的供人們飲水用的一種器皿。而在宜興這個地方，這種具有實用價值的泥壺，經(jīng)過壺藝師用紫砂泥制作燒造，卻成為了一種具有實用性和藝術(shù)性共存的藝術(shù)珍品，成為道的載體。因此，在宜興就產(chǎn)生了一門獨特的工藝——紫砂壺制作工藝。這種工藝自宋代以來至明清綿延不絕，而漸漸蔚為大觀。紫砂壺大師代有人出，從供春到顧景舟，在紫砂世界內(nèi)閃耀著一大批大師的名字。

在宜興我認識許多年輕的壺藝師，通過與他們的交往，我漸漸的了解到紫砂壺工藝那種永久魅力之所在。其中有一位年輕的紫砂壺藝師叫鮑峰巖。他制作的紫砂壺深得收藏界的青睞，早在上世紀九十年代便已成為收藏界的搶手貨。

一、妙手造境

鮑峰巖的工作室在宜興郊外一個非常寧靜優(yōu)美的小區(qū)內(nèi)，我們來到鮑峰巖的工作室。映入眼簾的是櫥柜內(nèi)擺放著的鮑峰巖的紫砂壺作品，這些紫砂壺奪人眼目，每一把紫砂壺都給人一種驚嘆！這些壺看上去沒有太多的花樣，造型古樸大方，微妙玄通。分明是一把把的紫砂壺，卻有穿越時空從遠古而來的自然典雅之美。


2009年“翠竹頑石提梁壺”被中國國家博物館永久收藏



欣賞這樣的紫砂壺，正如王蒙先生所說的：“不是給人一種膚淺的印象思維、表層思維、小兒科思維，而是一種質(zhì)樸包容、性情曠達。這正是一種‘道’的啟示。一種師法自然，自然與文化合一的物化狀態(tài)。”

鮑峰巖出生在紫砂世家，是百年老號“鮑同泰(1845年)”的后人。他的母親張紅華是當代紫砂壺藝泰斗顧景舟的弟子，他從小就受到家庭的影響和熏陶。上個世紀八十年代，他到紫砂工藝廠工作，并師從工藝美術(shù)大師呂堯臣、江建翔，練就了扎實的紫砂全手工成型技法。20多歲時候就可以獨立制作出個性新穎的紫砂壺。他設計創(chuàng)作的“日月壺”紫砂壺，被北京中央工藝美術(shù)學院作為教學樣板。1987年從北京中央工藝美術(shù)學院畢業(yè)回到宜興紫砂工藝廠研究所工作，又得到顧景舟先生的面教。

可以說鮑峰巖的歲月，就是從手掌上度過的。鮑峰巖能練就這樣一雙神奇的手，這緣于他的幾次不同尋常的經(jīng)歷。

上世紀八九十年代，當大陸內(nèi)地的紫砂壺處于不溫不火的時候，在祖國寶島臺灣，卻興起了紫砂壺收藏熱潮。他們通過香港雙魚公司等四家公司到宜興購買紫砂壺。香港雙魚公司是最早來到宜興購買紫砂壺的公司，他們首先來到宜興紫砂一廠考察，在考察過程中他們發(fā)現(xiàn)這個并不喧嘩的紫砂工廠內(nèi)已經(jīng)培養(yǎng)了一批新生代紫砂壺藝師，其中鮑峰巖就是其中的杰出代表，當錦豐公司的老板第一次看到鮑峰巖做的紫砂壺時，一下子就興奮起來了，在簡短的交談后，他被鮑峰巖的樸實和對紫砂藝術(shù)的認識及執(zhí)著所感染，順利地鮑峰巖接到了雙魚公司下給廠里的訂單任務。

不久，一位來自日本的紫砂壺研究學者和進出口公司姓周的一位先生一起來到宜興紫砂一廠，這位日本學者是日本一所大學的教授，也是位陶藝家，他醉心于中國紫砂壺文化的研究，并且想購買一些紫砂一廠的收藏的老壺，遭到了拒絕，因為那些紫砂壺大師做的壺已成為中國的瑰寶，不對外出售。一個偶然機會，那位日本學者看到了鮑鋒巖給香港雙魚公司做的紫砂壺，他高興萬分，馬上向紫砂一廠的領(lǐng)導提出，他想定做一批紫砂壺，由鮑峰巖等來做。當鮑峰巖拿到由這位日本學者要求的來樣設計圖時，他又感到十分意外，因為中國人使用紫砂壺的壺嘴是平行向上的，而日本人設計的紫砂壺壺嘴口卻是向下的，這是由于民族習慣的不同所致。鮑峰巖沒有做過這樣的壺嘴，但是為了按時完成這批來樣定制，他日夜研究設計試樣，并向母親張紅華請教，經(jīng)過一段時間的制作，終于按時保質(zhì)保量的完成了這位日本學者的一批紫砂壺。當日本學者拿到這批精美的紫砂壺時，伸出大拇指稱贊鮑鋒巖的制壺工藝非常精湛，他很滿意。

讓鮑鋒巖認識到制做紫砂壺決不是雕蟲小技，是他制做一批紫砂小壺的特殊經(jīng)歷。香港有一家著名的茶具博物館，一次他們的館長來到宜興紫砂一廠要訂制一批紫砂壺，他聽說鮑鋒巖做的紫砂壺頗具傳統(tǒng)工藝的功力。便通過紫砂一廠的領(lǐng)導找到鮑鋒巖。他與鮑峰巖一見面便開門見山的說：“我聽說你制作傳統(tǒng)紫砂壺的功力很深厚，想請你做一批具有傳統(tǒng)特色的紫砂小壺。但做這種壺有一個很高的要求。小壺的融量在100CC和120CC之間，而且舉起壺七寸倒在茶碗中的水不能濺出水花，一壺水倒出來時間不能超過12秒，你能做到這樣程度嗎？”那位香港茶具博物館的館長見他一臉的疑惑，便接著向他解釋說：“這是一位香港寺廟的住持向他提出做這種紫砂壺。這位住持是一位高僧，他對紫砂壺研究頗深，這是他根據(jù)中國古書上的記載而提出的古人飲茶用壺的境界。他還說這種朱泥小壺只有宜興技藝高超的壺藝師才能做。因此，我就找到了你。”聽了此話，鮑鋒巖頓時明白，中國古代人對紫砂壺的造詣已經(jīng)是登峰造極。雖然他沒有見過這種紫砂小壺，但他決心再一次挑戰(zhàn)自已，為了弘揚中華紫砂文化精神，他一口答應下來。接下來的數(shù)月，鮑峰巖把自已關(guān)在工作室里進行了研究探索和大膽嘗試。在經(jīng)過多次失敗之后，最終他做出了符合這位香港茶具博物館館長要求的朱泥紫砂小壺。

由臺灣收藏界引發(fā)的紫砂壺收藏熱潮，很快傳到大陸沿海城市，在廣東首先掀起了新的紫砂壺收藏熱潮。有一次宜興紫砂一廠出樣參加廣交會時，由鮑峰巖設計的紫砂壺在廣交會上贏得了人們的青睞，他做的紫砂壺一時間又成為廣東收藏家的搶手貨。紫砂壺收藏熱潮很快又波及到東南亞各國，紫砂壺收藏熱已經(jīng)成為國際文化交流的重要方式，方興未艾。

鮑峰巖對中國紫砂壺傳統(tǒng)光素器藝術(shù)造詣的有著精深的理解和把握，這其中也得益于他上海的一次難忘的經(jīng)歷。有一次在上海，他見到收藏家許四海先生收藏的一把邵大亨的“掇只壺”時，讓他心靈頓時震憾了，這是把光素器大壺，當他第一眼看到它時，他的感覺是在上百把館藏的紫砂壺中只有這把“掇只壺”光彩奪目，氣場十足，“此物只應天上有”。無論從那個角度去欣賞這把壺的工藝，都達到了巧奪天工的高妙境界。因為這把壺不是用模具制做的，而是一把全手工的紫砂壺，靠一雙手做出這樣完美的器物，讓所有的行家都贊嘆不已。從此，鮑峰巖在潛意識里有了一次與古代紫砂大師的神交，這對他的影響是深遠的。

一把光素器紫砂壺都能達到這樣完美的境界氣度，這說明紫砂壺工藝的未來探索空間非常大，他做為新一代的紫砂傳人，有更多的責任擔當起繼承傳統(tǒng)和發(fā)揚紫砂壺創(chuàng)新的使命。因此，他認為：“創(chuàng)新不是搞怪，你要變怪很容易，但我還要從傳統(tǒng)定型的不變中產(chǎn)生時代的變化，這個變不是搞怪，不是奇想，是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的升華。”從看了這把“掇只壺”，他才理解什么叫做壺藝無止境，只這種素器一輩子都研究不完。因此，他現(xiàn)在做紫砂壺在內(nèi)心深處已經(jīng)給自已立下一個很高的標準，他要不斷的去挑戰(zhàn)自已，攀登紫砂壺藝術(shù)的高峰。他就要做紫砂界的峰巖。

二、大器近道

有一位記者曾經(jīng)問鮑峰巖紫砂壺的風格，他謙虛的對記者說：“紫砂壺的內(nèi)涵很豐富，風格也是多樣的，并且各有所長。就我個人而言，可能是受顧景舟大師的影響要多一些，比較喜歡簡潔、明了、大方這樣一種風格。多年來，我把傳統(tǒng)的‘石瓢壺’、‘仿古壺’、‘掇只壺’反反復復地做，目的就是要練就扎實的基本功。這些傳統(tǒng)經(jīng)典作品看起來很簡單，但要真正做好絕不是一件容易的事。平時，有些壺友問我的作品是什么風格，我總是說，我有風格的追求，但還沒有形成風格。如果有一天那把壺擺在那里，別人一看就知道是我鮑峰巖做的，這才算是有了風格。”

其實，鮑峰巖的紫砂壺風格在不斷的做壺體悟中早已形成，在我看來他的紫砂壺風格簡約、大方、古樸、飄逸。這正是他對“師法自然”追求和諧的思想體現(xiàn)。當然鮑峰巖做了無數(shù)把紫砂壺才形成他的風格，首先我們從他獲得中國民間文藝最高獎“山花獎”等作品中看他的紫砂壺風格特色。


2005年，作品“三彎嘴石瓢壺”被北京故宮博物院、中南海紫光閣永久收藏



在眾多的鮑峰巖的紫砂壺作品中，其中有一把“三彎嘴石瓢壺”。石瓢壺是傳統(tǒng)紫砂壺式樣中的一種，瓢，顧名思義，是用自然界中的壺蘆做成，是一種盛水的器物，是宜興地區(qū)老百姓的生活必需品。石瓢，是取意紫砂泥燒制的紫砂壺堅硬如玉石，深得人們的喜愛。石瓢壺看似簡單。但要制作出一把具有藝術(shù)性很強的紫砂石瓢壺并非容易的事?？陀^事物告訴人們，愈是簡單的事物，內(nèi)涵就越豐富。如中國古代的詩詞，一句就有無窮之意境。鮑峰巖制作的“三彎嘴石瓢壺”的特色在于：全手工成型，造型雅致、圓整，段泥色澤溫潤如玉，質(zhì)感渾厚穩(wěn)重，成為水平壺中不可多得的精品。水平壺講究前后左右四方的穩(wěn)定對稱，和上中下三路的層次平衡。他做的“三彎嘴石瓢壺”放置水面而能水平狀浮于其上，其平衡性可見一斑。這說明鮑峰巖對紫砂壺的全方位的把握和整體感的營造要求極高。壺身、壺嘴、壺蓋、壺鈕及壺足，任何部位的些微不足都會影響它的平衡度，同時，高溫燒制時紫砂泥的收縮也會影響其平衡感，天時人力缺一不可，此壺的成功可謂天意人和的完美結(jié)合。

鮑峰巖的另一代表作“漢圓提梁壺”便是一件顯示在運用曲線功力深厚的大氣之作。簡練勁挺的提梁凌空而起，虛實相間而又曲直剛?cè)?，極具匠心。該壺雖然造型簡潔，但結(jié)構(gòu)非?？茖W，壺身豐滿活潑，整體輪廓端莊嚴謹，比例和諧勻稱，虛實節(jié)奏協(xié)調(diào)，線面簡潔明快，寓俏麗于剛健之中。既有形式上的貫氣，又兼實用上的理趣。清晰的線條與方圓凸顯壺體挺拔有力，“血肉”溫潤飽滿。在材質(zhì)、工藝、內(nèi)涵、形體上都達到了最高境界。遠觀其壺，能夠給人一種風韻別致的美感。


一粒珠壺（由著名書畫家何水法裝飾）

再如他制作的“一粒珠紫砂壺”，一聽這個名字就給人豐富的聯(lián)想。這種制作不僅注重多個大小、弧度不同圓形的重疊、變化、映襯和壺身壺蓋壺鈕的圓形對照，特別細致對圓形把圈與壺身的對照關(guān)系處理，讓人在欣賞中感受壺體的“圓潤”之美。在制壺過程中，要想真正達到 “圓、穩(wěn)、勻、正”，甚至要達到珠圓玉潤的地步，是十分不易的。在圓壺中也是實際上不可能真正地做到“珠圓”的，但他的“一粒珠紫砂壺”卻達到了圓之妙境。

縱觀鮑峰巖的紫砂壺藝術(shù)，能夠奪人魂魄，就在于他能夠做到形似神似。所謂形似是講他繼承顧景舟先生以及前輩紫砂大師的造型藝術(shù)中紫砂壺素器的特色，有人認為他做的壺是顧景舟大師的光素器特色的延續(xù)和發(fā)展。這句話很有見地，但是鮑峰巖的紫砂壺藝術(shù)不僅停留在繼承的層面，他還有發(fā)揚的高度，這就是神似。所謂神似，是一種發(fā)揚光大，是他壺藝風格的特色，他對壺賦予了一種生命，最終達到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

比如我們所欣賞他制做的“三彎嘴石瓢壺”可以看到他這種傳統(tǒng)光素器上與前人不同的是他體現(xiàn)了一種“和諧”的時代精神和美學思想，這把壺的價值就在于那種“和諧”概念的載體和詮釋。紫砂壺達到和諧之美，可以給人精神上賞心悅目，身心健康，進而聯(lián)想到社會和諧，中國的小康時代來臨的大和諧時代。

在他的“漢圓提梁壺”作品中我們能夠看到他形似傳統(tǒng)的壺藝，整個壺的通體展示出一種曲線的和諧之美。老子認為：“曲則全”，什么是曲則全？就是說能夠忍受委曲，反而能夠保全，成全，完成一定的目標。在老子看來，“曲”這個概念是“道”的原則。“曲”就是達到“以無成有”。王蒙先生在《老子的幫助》一書中認為：“老子說古代有曲則全的說法，這不是廢話，這說明，老子的思想也是有根基的。中國民間過去或此后都有類似的總結(jié)，類似的例證。如大丈夫能屈能伸、如欲速則不達。如小不忍則亂大謀。如韓信的受胯下之辱，如范睢的佯死，更不要說越王勾踐的臥薪嘗膽了。”“因為世上的許多道路都不是筆直的，許多理所當然的好事，做起來也要付出時間付出代價、經(jīng)歷艱辛、經(jīng)歷曲折。”這正是曲枉直的道家理念。的確是一種“以退為進”的哲學。“漢圓提梁壺”正是通過那象海虹一樣彎曲的提梁，用美學展示出這一告之價值。

如果鮑峰巖不是用體悟大道的頭腦智慧去做壺，任何技巧是無法達到這種“神似”高度的。所以在我看來，鮑峰巖以他特殊的“壺”的造型語言，傳遞給人們一種“道”的精神。

因此，他的簡約的壺藝風格就自然的體現(xiàn)出來，并非是他的刻意追求，這是難能可貴的。

三、大道無術(shù)

看鮑峰巖的紫砂壺，不同的人會有不同的藝術(shù)感受，這就是一種告之價值。在我看來鮑峰巖的紫砂壺藝術(shù)猶如書法中的行書。清人周星蓮在《臨池管見》中說：“楷如立、行如行、草如奔。以動作喻書法頗有新意。其它書體各有規(guī)范：篆有篆法，隸有隸法、楷有楷法，草有草法。惟行書無法可依，以至有行書以來，未有專論其法者。無法而能如此流行；面對這種現(xiàn)象惟一的解釋或許是惟其如此，才使行書具有極強的可塑性和抒情表意的藝術(shù)功能，同時也為書家的創(chuàng)作發(fā)揮展示了個性提供了無限廣大的空間，增添了無窮的樂趣。因此，說行書是最具創(chuàng)作潛質(zhì)而內(nèi)含豐富的字體。”


2009年，作品“怡燭提梁壺” 獲中國民間文藝最高獎——“第九屆中國民間文藝山花獎”


鮑峰巖的紫砂壺藝術(shù)道路由對傳統(tǒng)壺藝的繼承和發(fā)揚而開始走向了創(chuàng)新之路。猶如一行書，“兼真者謂之真行，帶草者謂之行草”，鮑峰巖紫砂壺的創(chuàng)新是對紫砂壺本身狀態(tài)的復歸，他做的紫砂壺融實用性與藝術(shù)于一體，使人們在使用紫砂壺的過程中，認識到紫砂壺的藝術(shù)價值，這是鮑峰巖由壺藝到壺學的藝術(shù)造詣的升華，是對紫砂壺無限藝術(shù)空間拓展的藝術(shù)之旅。任何一位大藝術(shù)家都必然要經(jīng)過這種探索，如晚年的齊白石先生畫了許多的抽象國畫，這種國畫從某種意義上講，是創(chuàng)新之舉。

王蒙先生在《老子的幫助》一書中說：“大道無術(shù)……他認為老子在道德經(jīng)中對道的解釋非常模糊。老子一直認為‘道可道非常道’這個非常道他想用許多文字去說明，但還是沒有說清，只能使每個人去體悟，在老子看來，道是‘無物之物，無形狀之形狀，這就叫做惚恍——糢糊與變動，不確定與超越有無。”“所有這些強調(diào)的都是大道的糢糊性，混成性、抽象性、無限性與非具象性，還有靈動性、活性非僵硬性、終極性、至上性，甚至于也有實用性。”

在我看來，王蒙先生對道的體悟非常深刻，他用智慧的語言給我們留下了思考的空間，我們可以理解紫砂壺的藝術(shù)之道本于自然大道，當壺藝回歸到自然大道之中時，人們就會體悟到紫砂壺的美學價值，做一把好的紫砂壺并非只靠技術(shù)。那樣的人，既使他做的壺再標準也不過是壺匠，而要邁入壺藝大是師的行列，必然是文化修養(yǎng)在壺的形態(tài)上的表現(xiàn)。紫砂壺也和書法一樣具有表意和形態(tài)的功能。據(jù)說一代紫砂壺大師顧景舟就是一位博學之士，他文化修養(yǎng)極高，而這種修養(yǎng)物化為一把壺的時候，才能體現(xiàn)出壺的價值。

張俊杰 2012年6月8日于北京東滸書廬

（作者為中國作協(xié)會員、中國傳記文學學會會員、中國電力作協(xié)副秘書長）